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(E-E) Evgenij Kozlov: art >>
(E-E) Evgenij Kozlov • Die Engel des Russischen Feldes, 1994
Einführung
(E-E) Evgenij Kozlov
Ein männlicher Engel mit einem schönen, ebenmäßigen Antlitz schaut uns unverwandt an. Gesicht und Brust sind mit transluzenter roter Tinte unterlegt, die seine ätherische Erscheinung zum Leuchten bringt. Sein kaum merklicher Silberblick hypnotisiert den Betrachter, gleichzeitig blickt er durch ihn hindurch. Die runden Gelenkflächen des Schlüsselbeins, als dunkle Punkte asymmetrisch neben das Brustbein platziert, verstärken den irritierenden Effekt der Pupillen. Den oberen Bildrand begrenzt der Helm des Engels, geschmückt mit federbuschartigen Girlanden und Gitterbändern. Weitere durchbrochene Ornamente und Strukturen vervollständigen das Brustporträt und rahmen es ein. Die Komposition zeigt nicht die typischen Attribute eines Engels – Flügel –, aber sein Wesen ergibt sich aus dem Kontext: es handelt sich um Blatt 2 >> aus der zwölfteiligen Serie von 1994 Die Engel des Russischen Feldes mit dem Titel Es Träumte vom Engel im Russischen Feld.[1] Wer diesen Traum träumt, wird in der Titelzeile im Unbestimmten gelassen. Man könnte vermuten, dass sein Urheber (E-E) Evgenij Kozlov, 1955 in Leningrad geboren, von sich selbst spricht, aber dann hieße es Mir Träumte vom Engel im Russischen Feld. Die Mehrdeutigkeit ergibt sich aus dem russischen Originaltitel – Приснился Ангел в Русском Поле (Prisnilsja Angel v Russkom Pole), wörtlich „Träumte von dem / einem Engel des Russischen Feldes“, benötigt kein Objekt; das „mir“ schwingt zwar mit, die Aussage kann sich aber auch auf jemand anderen beziehen. Und so ist der Satz perfekt, um sich der Eindeutigkeit zu entziehen. Das Integrieren solch eigentümlicher Elemente in den Titel und vor allem in die Komposition selbst – die rote Farbe der Haut, der leichte Silberblick, die Flechtstrukturen – charakterisiert Kozlovs Bildfindungen, die somit eine Vielzahl von Interpretationen erlauben, darunter die folgenden.
(E-E) Evgenij Kozlov im Eingangsbereich zu seinem Studio "Das Russische Feld", Leningrad, 1990.
In Kozlovs überwiegend figurativem Werk erscheinen Engel in allen Stilperioden seines Schaffens, doch den Titel der Serie, Die Engel des Russischen Feldes, verwendete er zum ersten Mal für ein Gemälde aus dem Jahr 1990 mit drei weiblichen Engeln. Der Künstler ließ sich dazu von zwei Stuckornamenten im Eingangsbereich des Hauses inspirieren, in dem sich von 1989 bis1991 sein Leningrader Atelier mit dem poetischen Namen Das Russische Feld befand, eine Reminiszenz an die Weite der russischen Landschaft. Bei den Stuckornamenten handelte es sich um Nachbildungen von Bertel Thorvaldsens berühmten klassizistischen Allegorien Der Tag und Die Nacht, zwei Rundreliefs von 1815.
(E-E) Evgenij Kozlov
Kozlov ergänzte die beiden kindertragenden Engelfiguren um einen zentralen Engel im Pin-up Stil der fünfziger Jahre, der das Geschehen hoheitsvoll begleitet. Man mag die drei als Genien bezeichnen, genauer, als genii locorum, Schutzgöttinnen, die als „Engel des Russischen Feldes“ für sein Atelier zuständig waren.
Blick in (E-E) Evgenij Kozlovs Studio Русскоее Полее • Das Russische Feld
1994, nach seiner Übersiedlung nach Berlin, nimmt Kozlov den Titel Die Engel des Russischen Feldes wieder auf und schafft eine Serie mit zwölf ganz unterschiedlichen Sujets. In welcher Folge die Blätter entstanden sind, kann nicht mehr gesagt werden, doch wurden sie zu Archivzwecken nachträglich nummeriert. Dieses Mal bezieht sich der Künstler mit dem Titel nicht auf einen konkreten Ort; sein Berliner Atelier, dem er erneut den Namen Das Russische Feld gibt, eröffnet er erst kurze Zeit später mehr >>. Vielleicht kann man in diesem Fall von einem geistigen Raum sprechen, der über ein spezielles Kraftfeld verfügt.
Hannelore Fobo und (E-E) Evgenij Kozlov
Die Motive zeichnet Kozlov mit raschem Strich auf die Rückseite der jeweiligen Blätter, wobei er sie spiegelbildlich auf die Vorderseite überträgt. Dafür verwendet er eine mit schwarzer Ölfarbe eingestrichene Glasplatte, die er unter das Papier legt. Das Papier nimmt die Farbe auf der Vorderseite an den entsprechenden Stellen an, was den Kompositionen hier eine pastose Anmutung verleiht und sie teilweise auflöst. Dadurch wirken sie wie Traumszenen, die vom Künstler dem Vergessen entrissen wurden. Diese Unschärfe ist bedingt durch die Technik der Monotypie; dazu mehr im folgenden Kapitel.
Anschließend überarbeitet er die Motive auf der Vorderseite mit unterschiedlichen Materialien: Wachskreide, Goldbronze, Acryl, Autolack, Farbstifte und Tinte. Sie finden sich auf den Blättern in unterschiedlichen Kombinationen. So sind Blatt 5 >> und Blatt 6 >> weitgehend monochrom geblieben; lediglich sparsam gesetzte Akzente, in erster Linie mit Goldbronze und silberfarbigem Autolack, erhöhen Bewegung und Plastizität der Motive. Am anderen Ende der Skala befindet sich Blatt 10 >> mit seinen leuchtenden, zum Teil ineinander verlaufenden Farbelementen, die sich vom schwarzen Hintergrund absetzen: grün, hellblau, rot, gelb, orange, Gold, Silber, weiß, braun. Figuren, Vegetation und andere Objekte sind ohne weiteres nur auf der Zeichnung der Rückseite zu erkennen. Auf der Vorderseite, wo Kozlov sie erneut mit Farbe appliziert und mit dem Finger getupft ergänzt hat, bilden sie ein Farbmuster, das in die reine Malerei führt. Auf diese Weise lässt der Künstler die Malerei aus der Zeichnung entstehen. Das ist für sich genommen nichts Ungewöhnliches in der Kunst. Doch bleibt in einem typischen Gemälde die Vorzeichnung unter dem Farbauftrag verborgen. Hier bleibt sie in ihrer ursprünglichen Form auf der Rückseite erhalten, so dass man für jedes Motiv die graphische Urform mit der malerischen Ausführung vergleichen kann.
(E-E) Evgenij Kozlov
Inhalt und Stimmung dieser figurativ-abstrakten Kompositionen spiegeln die lyrischen Titel wider, allen voran Des Herzens Abend ist Ohne Beginn – des Herzens Morgen ist Ohne Ende (Blatt 8 >>). Sie zeigt eine zentrale Frauenfigur, in deren Ausdruck und Haltung Verlangen liegt. Auch diese Figur hat keine Flügel, und wirklich finden wir diese nur bei einigen wenigen Darstellungen, vor allem auf Blatt 1 >> und Blatt 10 >>, die beide den Titel der Serie, Die Engel des Russischen Feldes, tragen. Auf ersterem blähen sie sich weit über den Köpfen der Figuren wie Segel im Wind, auf letzterem öffnen sie sich kelchartig, und die Engel sinken kopfüber zu Boden wie abgeworfene Blüten. Da Die Engel des Russischen Feldes auch der Titel der Serie als solche ist, kann man davon ausgehen, dass es dem Künstler nicht darauf ankam, mit Hilfe von Flügeln eine strikte Trennung zwischen himmlischer und irdischer Welt vorzunehmen, wie das in der klassischen Malerei der Fall ist, wo Engel als Götterboten mit den Menschen kommunizieren, etwa im Motiv der Verkündigung. Vielmehr liegt die Vermutung nahe, dass Kozlovs Engel sich nicht nur mit Hilfe himmlischer Attribute manifestieren, sondern auch in grundlegenden menschlichen Gefühlen – in Emotionen und Affekten, die der Mensch willentlich nicht beherrscht und die von geistigen Mächten in die eine oder andere Richtung gelenkt werden. Wir kennen dieses Prinzip aus der griechischen Mythologie, wo drei Göttinnen um die Gunst des Paris buhlen. Paris’ Wahl fällt auf Aphrodite, die ihm die schönste der Frauen verspricht, Helena, und löst damit den Trojanischen Krieg aus.
In der Tat ist das erotische Verlangen ein wiederkehrendes Motiv der Serie. Es bestimmt die Liebesszene von Blatt 9 >>, Dem Herzen Kannst Du Nicht Befehlen, einem Tagtraum: auf der oberen Bildhälfte blickt eine Frau sehnsuchtsvoll in die Ferne, darunter sieht man ein Liebespaar in inniger Umarmung. Wie auch bei einigen anderen der zwölf Motive hat Kozlov dabei auf seinen Zyklus Das Buch für Prinzen, Prinzessinnen und Leute (1991-2007) zurück>gegriffen. Der Sammelband mit Aktfotografien aus dem 19. und 20. Jahrhundert wurde 1987 unter dem Titel Ansichten vom Körper veröffentlicht; Kozlov hat die 218 Seiten mit Lackstift aufwendig übermalt und den neuen Titel auf das Vorsatzpapier geschrieben mehr >>. Im Fotobuch sind häufig mehrere Abbildungen auf einer Seite zu sehen, die er jeweils zu einer einzigen, neuen Erzählung vereinigt hat. Dies ist auch der Fall bei Dem Herzen Kannst Du Nicht Befehlen, das zum Ausgangspunkt für Blatt 9 >> wurde. Den Titel des Blattes – den russischen Originaltitel Сердцу Не Прикажешь (serdzu ne prikashesch) – hat Kozlov ebenfalls von der übermalten Buchseite übernommen. Dort ist der in ornamentaler Schreibschrift Teil der Komposition. Auf Blatt 9 befindet er sich, mit Bleistift geschrieben unterhalb der Zeichnung auf der Rückseite. Dasselbe gilt für die anderen Titel. Verlangen ist gleichermaßen das Thema von Blatt 7 >>, wo eine weibliche Figur zu ihrem Begleiter spricht: Lieber, Willst Du, Dann ist Alles Dein. Eine Variante dazu ist Blatt 5 >> mit Lieber, Hörst Du, Alles ist Dein; der so Angesprochene, ein eiserner Krieger mit Totenschädel, könnte aus einem Fantasyfilm stammen. In derselben Konstellation, eingebettet in eine Parklandschaft und ergänzt um die Statue eines Athleten, erscheinen die beiden zwei Jahre später wieder. Das großformatige Gemälde aus dem Zyklus Virtuose Realität (1996) trägt den Titel Was Verboten ist, Darf Man mehr >>.
(E-E) Evgenij Kozlov
Der gegenseitigen Anziehung ist auch Das Russische Feld gewidmet (Blatt 3 >>). Es zeigt ein Paar in der Haltung antiker Statuen vor der Kulisse eines Birkenwaldes. Blatt 4 >> interpretiert dieses Motiv als abstraktes Gemälde (ohne Titel). Das Gegenstück zur Liebe ist der Streit: Frieden und Krieg (Blatt 6 >>) zeigt Athleten bei sportlichen Übungen. Die obere Reihe ist gekennzeichnet durch die Buchstaben М И Р (mir, Frieden), die untere durch die Buchstaben В О Й Н А (wojna, Krieg). Das Motiv ist wieder eine Neuinterpretation zweier Fotografien aus dem Buch für Prinzen, Prinzessinnen und Leute und ist ebenfalls in den Zyklus Virtuose Realität eingegangen. Dort hat der Künstler es mit dem Ausgangsmotiv von Blatt 1 >> zu einem Diptychon kombiniert, das entsprechend Krieg und Frieden / Frieden und Krieg heißt.
(E-E) Evgenij Kozlov
Surreal ist das Motiv von Schneeflocke mit Menschlichem Antlitz (Blatt 11 >>), wo sich drei mit Kopfmasken versehene Figuren in der Körpermitte überlagern und durchdringen. Ein danebenstehender Wolkenkratzer veranschaulicht ihre Dimensionen. In Engel des Himmels (Blatt 12 >>) bewegen sich vier grazile weibliche Wesen anmutig durch luftige Gefilde. Im Unterschied zum Buch für Prinzen, Prinzessinnen und Leute bleiben ihre Sprechblasen leer, und wir können sie selbst ergänzen. Während der überwiegende Teil der Motive zur Kontemplation einlädt, kommuniziert der eingangs beschriebene Engel von Blatt 2 >> (Es Träumte vom Engel im Russischen Feld) direkt mit dem Betrachter, als ob er eine Antwort einfordert. Damit nimmt dieses Porträt in der Serie eine Sonderstellung ein. Ein Jahr später widmet sich E-E Kozlov erneut dem Thema Engel und schafft den Zyklus Miniaturen im Paradies – sechzehn Gemälde auf Fahnenstoff im Format von jeweils 5 x 2 m, die im Juni 1995 im Berliner Tiergarten rund um die Siegessäule auf Fahnenstangen gehisst wurden.
(E-E) Evgenij Kozlov
Für diese Miniaturen, die auf Fernwirkung bedacht sind, entwirft er Schablonen mit Motiven, die überwiegend auf den Ort Bezug nehmen, für den er sie gestaltete.
(E-E) Evgenij Kozlov und Hannelore Fobo
Es handelt sich um Weiterentwicklungen seiner konstruktivistischen Figuren vom Ende der achtziger Jahre, deren geometrischen Grundformen er durch Asymmetrien und Überlagerungen neue Dynamik verleiht. Und obwohl sich die Miniaturen durch Größe, Technik, Stil und Motive komplett von den Engeln des Russischen Feldes unterscheiden, gibt es – abgesehen vom Thema im Allgemeinen – eine Übereinstimmung: für die Miniatur Nr. 6 hat der Künstler erneut den Titel Dem Herzen Kannst Du Nicht Befehlen gewählt, dieses Mal für eine Engelschar, die sich um einen zentralen Engel gruppiert.
(E-E) Evgenij Kozlov
Fortlaufende Neuinterpretationen von Konzepten, Stilen und Motiven sind ein Merkmal von Kozlovs künstlerischem Vorgehen. Auf diese Weise schuf er über die Jahre seine eigenen Kosmogonischen Mythen – so auch der Titel einer Grafik von 1991. Im selben Jahr, im Gespräch über die „Kunst der Zukunft“, spricht er vom „inneren Reichtum des Verlangens“ und seinem Gegenpart, dem „inneren Verlangen nach Reichtum“ mehr >> – zusammen bilden sie den Impuls für eine Erfindungskraft, die immer neue Gestalten schafft und umschafft und auf einen selbstverständlichen Umgang mit den schöpferischen Mächten schließen lässt.
Einige Anmerkungen zur Technik In (E-E) Evgenij Kozlovs Bildersprache sind gleichwertig das malerische Element, das heißt die Gestaltung des Bildaufbaus nur durch die Farbe, und das grafische Element, die Bildung der Form durch Umrisse oder Linien. Dazu äußerte er sich 2012 folgendermaßen:
Die Malerei ist endlich, die Grafik unendlich mehr >>. Malerische und grafische Gestaltungen treten in seinem Werk für sich allein oder in Kombination miteinander auf. Mit ihrer doppelseitigen Gestaltung zeigt die zwölfteilige Serie auf Papier Die Engel des Russischen Feldes das Spektrum der Möglichkeiten. Ob man von der Zeichnung als Rückseite oder als Vorderseite des Blattes sprechen will, ist im Grunde nicht festgelegt. Die Konvention legt nahe, das Endstadium, also die Malerei, als Vorderseite zu bezeichnen. Die Originalzeichnung wird dadurch zur Rückseite. Der Künstler überträgt das eigentliche Motiv zunächst von der Rück- auf die Vorderseite. Dazu dient die Technik der Monotypie. Eine Glasplatte wird mit Farbe eingestrichen und darauf für die Zeichnung ein größeres Blatt Papier gelegt, dessen Rand somit frei bleibt und einen natürlichen weißen Rahmen bildet. Voraussetzung für die Wahl des Farbauftrags auf das Glas ist seine Konsistenz: einerseits darf die Farbe nicht verfließen, damit die Zeichnung auf der Vorderseite erhalten bleibt, andererseits muss sie ausreichend elastisch sein, so dass sich das Blatt mühelos von der Glasplatte lösen lässt. Dafür eignet sich Ölfarbe, in diesem Fall schwarz.
Durch den Druck des Bleistiftes bzw. Farbstiftes bildet die Ölfarbe das Motiv auf der Gegenseite (Vorderseite) des Blattes ab, jedoch nicht eins zu eins, denn indem der Künstler den Bleistift über das Papier bewegt, wird das ölhaltige Farbmaterial darunter etwas zur Seite geschoben. Infolgedessen werden die Strichlinien auf der Vorderseite breiter, denn sie erhalten beiderseits einer helleren Mittellinie einen dunkleren, weichen Saum. Dies ähnelt dem Prinzip der Kaltnadelradierung, wo durch das Ziehen einer Stahlnadel über die Kupferplatte eine Vertiefung mit Grat („Saum“) entsteht. Dass die Abbildung der Vorderseite das Motiv spiegelbildlich wiedergibt, hat der Künstler in Betracht gezogen: die Buchstaben und Ziffern sind in den Zeichnungen seitenverkehrt angelegt. Größere schwarze Flächen auf der Vorderseite, sofern sie nicht durch Übermalung gestaltet wurden, sind entweder das Ergebnis dicht aneinander gesetzter Bleistiftstriche auf der Rückseite oder, wie zum Beispiel auf Blatt 5, durch Druck auf die Rückseite mit einem weichen Gegenstand oder dem Finger entstanden. Wie sich im letzteren Fall diese Flächen auf der Vorderseite ausbreiten, kann der Künstler dabei nur grob einschätzen, denn sein Finger hinterlässt auf der Rückseite ja keine Spuren. Hier kommt ein weiterer wichtiger Faktor ins Spiel: die Technik der Monotypie interagiert mit dem Künstler, und das Spiegelbild wird auf der Vorderseite kontrolliert-unkontrolliert generiert. Sobald die Zeichnung fertig ist, wird das Blatt vom Glas abgezogen und umgedreht, um die Komposition auf der Vorderseite weiterzuführen. Da Ölfarbe nicht sofort trocknet, kann Kozlov nun mit dem stumpfen Ende eines Pinsels einzelne Linien und Schraffuren in die Farbe setzen, womit er die weiche Schwärze wieder konturiert (Blatt 9 >>). Die pastose Farbe haftet am Papier jedoch nicht nur an den Druckstellen, sondern in geringerer Stärke auf dem gesamten Blatt. An den feinen parallelen Linien, die das Papier durchziehen, erkennt man, in welcher Richtung die Blätter vom Glas abgezogen wurden, zumeist von der kürzeren Seite her. Das dichte Netz von schwarzen Linien und zum Teil auch Punkten stellt eine Art “Hintergrundrauschen” dar. Es verleiht den Kompositionen Volumen und trägt zur ihrer außergewöhnlichen Lebendigkeit bei. Wenn ein Blatt von der Glasplatte abgelöst wird, verbleibt in der Regel genügend schwarze Farbe auf der Platte für einen weiteren Abzug. Bei wie vielen der zwölf Blätter es sich tatsächlich um Zweitabzüge handelt, ist schwer zu bestimmen, da die neue Zeichnung ein etwaiges vorhergehendes Motiv nicht mehr erkennen lässt. Die Tatsache, dass sich die feinen parallelen Linien auf einigen Blättern überlagern, könnte aber ein Hinweis auf eine solche „Mehrfachnutzung“ sein. In einem Fall lässt sich jedoch mit Bestimmtheit von einem Zweitabzug sprechen, nämlich bei Blatt 4 >>. Es hat als einziges keine gezeichnete Rückseite, sondern wurde ohne eine solche direkt von der Glasplatte von Blatt 3 >> abgezogen, bevor es aufwendig übermalt wurde. Tatsächlich zeigen dies die nicht übermalten Elemente, beispielsweise das kreisförmige Symbol am oberen Rand, welches eine von einem Zweirad gezogene Figur umschließt (es findet sich auch auf Blatt 8 >>). Im Vergleich zu Blatt 3 erscheinen diese Elemente allerdings schwarz-weiß invertiert. Mit anderen Worten, weiße Bereiche auf Blatt 3 zeigen sich auf Blatt 4 schwarz, und in dieser Schwärze bilden die ursprünglich schwarzen Linien nunmehr weiße Aussparungen.
Diese Inversion ergibt sich aus der Technik der Monotypie – ein Zweitabzug von der Platte bildet notwendigerweise ein Negativbild des Erstabzugs. Denn beim Zweitabzug kommt die Plattenfarbe zum Zug, die für den Erstabzug nicht benötig wurde, und umgekehrt: was bereits absorbiert wurde, ist nicht mehr vorhanden und bildet Fehlstellen. Bereits bei seinen frühen Monotypien aus dem Jahr 1980 hat sich Kozlov dieses Prinzip des Negativdrucks zu Nutze gemacht und von den Glasplatten regelmäßig Erst- und Zweitabzüge angefertigt.
Die weitere Gestaltung der Vorderseite erfolgt durch farbige Elemente, die bereits in der Einführung beschrieben wurden. Weiß wird mit Schwarz gemischt, um verschiedene Grautöne zu erzeugen, die Licht- und Schatteneffekte suggerieren (Blatt 9). Zusätzliche Transparenz lässt sich mithilfe weißer Lack- oder Ölfarbe herstellen, die schwarze Flächen überdecken. Farbige Ränder rahmen die Kompositionen ein und trennen so die Motive vom weißen Rand des Papiers. Unterhalb des Bildes, manchmal auch als Teil des Rahmens, befindet sich die Signatur E. Kozlov – 94. Sie findet sich ein zweites Mal auf der Rückseite, hier mit dem jeweiligen Titel des Blattes. Später hat der Künstler auf der Rückseite zusätzlich seine Signatur E-E angebracht, die er seit 2005 ausschließlich verwendet. Schließlich hat Kozlov die Rahmen mit kleinen hellbraunen „Rauchpunkten“ betont, hauptsächlich an den Ecken – Brandspuren, hervorgerufen durch das kurze, präzise Aufsetzen eines brennenden Streichholzes. Die dekorativen Ornamente setzen delikate Akzente und bringen die Komposition zum Abschluss. Hannelore Fobo, August 2025 [1] Die Großschreibung einzelner Wörter in den Titeln orientiert sich an der individuellen Schreibweise der russischen Titel |
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Veröffentlicht am 4. Oktober 2025 |
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