E-Ev.g.e.n.i.j ..K.o.z.l.o.     Berlin                                                  


      (E-E) Evgenij Kozlov: art >> Leningrad 80s • No. 118 >>

Hannelore Fobo

Die Frau-Mann-Polarität im Werk des Künstlers (E-E) Evgenij Kozlov


Die künstlerische Abbildung der Frau-Mann-Polarität ist ein Klassiker – es genügt, sich an die lange Reihe der Adam und Eva Darstellungen in der christlichen Kunst zu erinnern, beispielsweise von Lucas Cranach dem Älteren. Welche Möglichkeiten sieht die moderne Kunst für dieses Thema, ohne es in das enge Korsett der Zuweisung oder, heute aktuell, Kritik von Geschlechterrollen zu zwängen?

Der vorliegende Text gibt Beispiele dreier solcher Gegenüberstellungen. Es handelt sich um fünf Bilder aus dem Werk des 1955 in Leningrad geboren Künstlers (E-E) Evgenij Kozlov, die in den Jahren 1988 bis 1991 entstanden. Angeregt wurde diese Betrachtung durch die Präsentation von Kozlovs Gemälde „Die Energie und Stärke der Frauen“ im Rahmen der Ausstellung 100 Jahre, 100 Künstler, 100 Werke Ende 2023. Mit dieser Ausstellung begeht die renommierte Hamburger Buch- und Kunsthandlung Felix Jud & Co ihr hundertstes Jubiläum. Die Beschreibung des 1990 geschaffenen Gemäldes stammt aus dem Essay „Bild und Abbildung“ von 2014 mehr >> und bildete die Grundlage dieses Textes.

(E-E) Evgenij Kozlov. Энергия и Сила Женщин / Die Energie und Stärke der Frauen Öl auf Leinwand, 150 x 100 cm, 1990

(E-E) Evgenij Kozlov. Энергия и Сила Женщин / Die Energie und Stärke der Frauen
Öl auf Leinwand, 150 x 100 cm, 1990


„Die Energie und Stärke der Frauen“ (Энергия и Сила Женщин, Energiia i Sila Ženščin) hat die Maße 150 x 100 cm und ist in Öl auf Leinwand ausgeführt. Die Komposition wird beherrscht durch eine weibliche Figur, die sich nach vorne beugt zu einer wesentlich kleineren männlichen Figur, welche sich, von ihr abgewandt, mit der rechten Hand auf einen Stock stützt. Beide betrachten wir von vorne. Die weibliche Figur scheint die männliche Figur in Kopfhöhe an einer Art von Seil zu halten oder zu stabilisieren. Die männliche Figur hat aber kein Bewusstsein von diesem Geschehen. Ihr Blick richtet sich zu Boden in Richtung des Stocks, ganz so, als ob sie blind sei und sich vom Stock führen ließe. In der vorderen Bildebene, am linken unteren Bildrand, befindet sich eine weitere, sehr kleine männliche Figur, die mit einem schweren Korb beladen aus dem Bild hinaus schreitet.

Die bestimmenden Farben sind blau, gelb, rot in verschiedenen Tönen. Aus den Farben heraus werden die verschiedenen Ebenen des Bildaufbaus geschaffen, durchbrochen, schattiert. Das verleiht der Darstellung ihre ausgesprochen plastische Wirkung und eine strahlende Stille. Das Wesentliche der Komposition ist aber die auf merkwürdige Art bestimmte und gleichzeitig ungewöhnliche Weise, wie die einzelnen Figuren zueinander in Beziehung gesetzt sind. Die unterschiedlichen Größen, die sie im Bild einnehmen, bestimmen sie als Angehörige verschiedener Welten, die aber dennoch miteinander verbunden sind, denn es gibt eine Gesamtperspektive. Allerdings liegt der Fluchtpunkt beim Betrachter: die Figuren werden von der vorderen zur hinteren Bildebene nicht kleiner, sondern größer, und die Bildebenen streben sukzessive auseinander. Dabei machen sie sich transparent und füllen sich mit der räumlichen Tiefe des blauen Hintergrundes.  In die Bildebenen hineinverwoben sind zahlreiche abstrakt-geometrische bis realistische Elemente (Rosen, Girlanden, Halbkreise u. a.), die die Unruhe verstärken, welche durch die Auflösung des Bildinhalts entsteht. Diese Unruhe erhält durch die lineare Anordnung wesentlicher Bildelemente – horizontal, vertikal, diagonal – ihren Ausgleich. Der Kreuzungspunkt der bestimmenden horizontalen und vertikalen Linien im unteren Viertel der Komposition bildet den Schwerpunkt des Bildes. Unruhe und Ruhe sind in Balance gebracht.

In dieser Lebendigkeit der Komposition liegt das Wissen um das künstlerische Vorgehen. Bezogen auf das Sujet ist es gestalterische Intelligenz, die Tiefe des Ausdrucks der Bildfiguren, die sich in Haltung und Gesichtsausdruck manifestiert. In Hinsicht auf die Technik ist es die Sicherheit und Virtuosität im Umgang mit einer großen Bandbreite an stilistischen Mitteln, von figurativ bis gegenstandslos. Schließlich ist es die differenzierte Verwendung der Farben, die einen höchst nuancierten Gesamteindruck des Werkes hervorruft.

(E-E) Evgenij Kozlov. Энеригия и Сила Мужчин / Die Energie und Stärke der Männer Öl auf Leinwand, 150 x 100 cm, 1991

(E-E) Evgenij Kozlov. Энеригия и Сила Мужчин / Die Energie und Stärke der Männer
Öl auf Leinwand, 150 x 100 cm, 1991

(E-E) Evgenij Kozlov. Skizze für männlichen Kopf von Die Energie und Stärke der Männer, 1991

(E-E) Evgenij Kozlov. Skizze für männlichen Kopf von
Die Energie und Stärke der Männer, 1991


Ein Jahr später, 1991, schuf Evgenij Kozlov zu dieser Komposition ein Gegenstück, „Die Energie und Stärke der Männer“ (Энеригия и Сила Мужчин, Energiia i Sila Mužčin), wobei er  andere Farbkontraste wählte, nämlich ein helles, gesättigtes Blau vor Schwarz, ergänzt um Rot-, Grün-  und Gelbtöne.  Wenn „Die Energie und Stärke der Frauen“ sonnendurchglüht erscheint, so könnte man hier von einer vom Mond beleuchteten Nachtansicht sprechen.

Trotz des Titels „Die Energie und Stärke der Männer“ dominiert auch in diesem Bild das weibliche Element, genauer gesagt, es dominieren zwei weibliche Figuren, die die mittlere Ebene der Komposition bilden – eine Figur, die nach hinten aus dem Bild heraus schreitet und eine zweite, stehende Figur, die dem Betrachter zugewandt ist und ihren Blick unverwandt auf einen vor ihr schwebenden männlichen Kopf richtet. Der Kopf befindet sich in liegender Position, die Augen geschlossen wie im Schlaf. Ausgestattet mit den Gesichtszügen des Künstlers, trägt er eine zylindrische Krone, die entfernt an die ägyptische Doppelkrone des Horus’ erinnert. Kopf und Krone umgibt ein ringförmiger Kranz, der sich zu zwei Händen öffnet, welche in Tätigkeit sind.

Auch hier nutzt der Künstler das Prinzip der durchbrochenen Formen, deren Auflösung unterschiedliche Grade zeigt. Bei der Frau rechts im Bild ist eines der Beine fächerartig aufgeschnitten, so dass der schwarz-blaue Hintergrund durch es hindurch scheint, während die Arme semitransparent gestaltet sind, was eine gleichzeitige Ansicht von Außen und Innen erlaubt. Wir sehen sowohl die Hautoberfläche als auch die darunterliegenden Knochen und Muskeln. Man könnte dies als eine Art gesteigerten Kubismus bezeichnen, denn der Kubismus strebt nach einer Gleichzeitigkeit der äußeren Ansichten, des vorne-hinten, oben-unten, links-rechts, und dies unter der Verletzung der Zentralperspektive, während Kozlov die Perspektive behält, aber die innere Struktur der materiellen Form zeigt, in dem er die äußere From durchscheinend macht oder partiell auflöst.

Ergänzt wird die Vordergrundebene um eine weiteren Doppelkrone, während die Hintergrundebene ihren oberen Abschluss durch einen kyrillischen Schriftzug findet.

E-E Kozlov (rechts) mit Freunden am Bahnhof von Neu-Peterhof, ca 1987
E-E Kozlov (rechts) mit Freunden am Bahnhof von Neu-Peterhof, ca 1987

Hier gibt es einen weiteren Bezug zum Künstler, der allerdings weniger offensichtlich ist: die Buchstaben bilden den Mittelteil des Namens der Bahnstation von Kozlovs langjährigen Wohnort: Новый Петергоф, Novyi Petergof oder Neu-Peterhof. Dieser Bahnhof war einst Haltepunkt der kaiserlichen Züge, die von Sankt Petersburg kommend die Sommerresidenz Peterhof vor den Toren der Stadt anfuhren. Der Künstler hat sich dazu von einer Fotografie aus den späten 1980er Jahren inspirieren lassen, auf der er mit zwei Freunden unter einem Fragment der schmiedeeisernen Bahnhofstafel zu sehen ist. Im Gemälde sind die Buchstaben dies Fragments teilweise verdeckt und um einen weiteren Buchstaben ergänzt, so dass man jetzt, wenn überhaupt, lediglich den Begriff BETEP, gesprochen veter, Wind, erkennt. Kozlov integriert nicht selten solche persönlichen Details in seine Kompositionen, die er dann für seine Zwecke transformiert, man könnte auch sagen, objektiviert. Man muss daher das Gesamtwerk ziemlich gut kennen, um solche Quellen zu finden. Für „Die Energie und Stärke der Frauen“  lassen sich bisher keine Quellen feststellen, abgesehen vielleicht von dem rautenförmig eingesetzten Porträt auf dem rechten Oberarm der Frau, welches man als Abbildung des Künstlers interpretieren könnte.

Neben den unterschiedlichen Sujets und der Farbgebung unterscheiden sich „Die Energie und Stärke der Frauen“ und „Die Energie und Stärke der Männer“ auch in ihren räumlichen Perspektiven. Im erste Gemälde erleben wir die Zentralperspektive umgekehrt – die gesamte Komposition strebt auf den Betrachter zu, der sie gewissermaßen als eine Projektion auf sich selbst erlebt. Im zweiten Gemälde  liegen die Bildebenen liegen sehr dicht übereinander, und dadurch wirkt das Geschehen, als ob es auf  eine einzige vertikale Ebene zusammengeschoben würde. Im Gegenzug wird der Raum nach unten in die Tiefe gezogen und dabei leicht nicht innen gekrümmt. Eine zweite solche Krümmung findet sich horizontal im Schriftzug, und dieses gekrümmte Koordinatensystem ruft in Verbindung mit dem unbestimmten Schwarz des Hintergrunds eine sphärische Wirkung hervor.

Beim Vergleich der beiden Kompositionen kommt noch eine weitere Komponente ins Spiel – die zeitliche. „Die  Energie und Stärke der Frauen“ betont die Gleichzeitigkeit disparater Geschehnisse,  „Die  Energie und Stärke und Männer“ das Zeitlose solcher Geschehnisse. Wirkt erstere wie eine Momentaufnahme, so letztere wie die Abbildung einer Dauer: Das Gehen und das Kommen der beiden weiblichen Figuren wird durch den Schlafenden oder Träumenden, der ja ein anderes Bewusstsein hat, überdeckt. Die drei Figuren stehen zueinander in einer dialektischen Beziehung – Vergangenheit, Zukunft, Dauer, und in der Dauer sind Vergangenheit und Zukunft aufgehoben im wörtlichen Sinne.

Diese Interpretation schlägt somit vor, das Spezifische der Energie und Stärke der Frauen beziehungsweise der Männer nicht in einzelnen Attributen zu suchen, die sie jeweils kennzeichnen, sondern den Gesamteindruck der Kompositionen zugrunde zu legen, der um einiges differenzierter ist.

(E-E) Evgenij Kozlov. Точки Соприкосновения / Berührungspunkte Mischtechnik, Filz, Holz, 46,5 x 23 x 4 cm, 1988

(E-E) Evgenij Kozlov. Точки Соприкосновения / Berührungspunkte
Mischtechnik, Filz, Holz, 46,5 x 23 x 4 cm, 1988


Gleichwohl findet sich im Werk des Künstlers auch ein solcher Ansatz, der für die Gestaltung der Geschlechterpolarität klare Symbole schafft. Die Rede ist von monochromen Mann / Frau Paaren in konstruktivistischer Manier, die Kozlov ab 1987 ausarbeitet. 1988 entsteht in den zwei Fächern eines mit Filz ausgelegten Besteckkastens der Prototyp des Gemäldes „Berührungspunkte“ von 1989  – links der Mann, rechts die Frau, beide aus rein geometrischen Formen zusammengesetzt: Dreieck, Rechteck, Parallelogramm, Kreis bzw. Kreissegment. Die weibliche unterscheidet sich von der männlichen Figur zunächst durch den ausgestellten Rock, dann aber auch durch ihre Haltung. Anders ausgedrückt, hier wird Individualität nicht durch den Gesichtsausdruck gestaltet – es gibt ihn nicht – sondern durch Haltung und Geste. Während der Mann fest mit dem Boden verbunden zu scheint, reckt sie die Arme weit in die Luft und die Füße berühren kaum noch die Erde, um im nächsten Augenblick von ihr abzuheben. Oberhalb des Paares, in zwei Reihen angeordnet, befinden sich die Namen der damaligen Supermächte, USA und CCCP, also UdSSR, die sich je einer der beiden Figuren zuordnen lassen, wobei die Zuordnung jedoch nicht festgelegt ist. Der Titel „Berührungspunkte“ bezieht  sich auf die beiden auf den Figuren aufgebrachten Kreise, jeweils auf dem Kopf und im Bereich der Geschlechtsorgane. Sie sind farblich kreuzweise angeordnet: schwarz auf dem Kopf des Mannes und dem Schoß der Frau, rot auf dem Becken des Mannes und dem Kopf der Frau. Dieses – unsichtbare – Andreaskreuz ist das dritte Element, das die Gegensätze synthetisiert.

Solche männlichen und weiblichen Figuren finden sich ab 1988 – ohne Punkte – auf zahlreichen Objekten und Grafiken, unter anderem auch mit der Figur eines Kindes in der Mitte. 1989 hat der Künstler die Figuren separat ausgearbeitet und ihnen verschiedene Farben zugeordnet, die er mit Hilfe von Schablonen auf die beiden Seiten eines schwarz grundierten Bushalteschildes auftrug, gelb für die Frau und rot für den Mann.

(E-E) Evgenij Kozlov. Любовь к Женщине / Die Liebe zur Frau Öl auf Holz, 42,5 x 59,9 x 2 cm + Ständer, 1989

(E-E) Evgenij Kozlov. Любовь к Женщине / Die Liebe zur Frau
Öl auf Holz, 42,5 x 59,9 x 2 cm + Ständer, 1989

(E-E) Evgenij Kozlov. Любовь к Мужчине / Die Liebe zum Mann“ Gegenseite zur „Liebe zur Frau“. Öl auf Holz, 42,5 x 59,9 x 2 cm + Ständer, 1989

(E-E) Evgenij Kozlov. Любовь к Мужчине / Die Liebe zum Mann“
Gegenseite zur „Liebe zur Frau“. Öl auf Holz, 42,5 x 59,9 x 2 cm + Ständer, 1989


Anschließend hat er die Motive auf Leinwände im Format von zwei mal drei Metern übertragen. „Die Liebe zur Frau“ und „Die Liebe zum Mann“ bilden die ersten beiden Werke seines Zyklus’ „Die Neue Klassik“ von 1989/1990. Frau und Mann sind flächig im Vordergrund ausgeführt. Kozlov hat sie in Seitenansicht in das Querformat eingefügt, kniend und mit diagonal nach vorne und hinten ausgestreckten Armen. Dadurch ergibt sich ein starke Dynamik, die von den jeweiligen Attributen der Figuren zum Teil verstärkt, zum Teil gebrochen wird. Die Attribute der Frau sind: Fabrik, Weltkugel, Vogel, Stern, Himmel (Sonne, Wolken); die des Mannes: Weltkugel, Rakete, Hochhaus, Sonne, Wolken.

„Die Neue Klassik“ umfasst sieben Motive – Mann, Frau, Erde, das Wunderbare, Arbeit, Kosmos; das siebte Motiv, Gott, existiert nur als Skizze zum Zyklus >>. Bei der Übertragung von den Busschildern auf Leinwand wurde ihnen jeweils eine Grundfarbe zugeordnet wurde. Rot für Mann und gelb für Frau hat Kozlov beibehalten, die anderen sind Grün (Die Liebe zur Erde), Blau ( Die Liebe zum Wunderbaren), Orange (Die Liebe zur Arbeit), Hellblau (Die Liebe zum Kosmos); für das siebte Motiv, Die Liebe zu Gott, ist Violett vorgesehen. Abgesehen von der Liebe zur Frau bzw. zum Mann handelt es sich überwiegend um vielfigurige Kompositionen; in ihnen sind die Figuren komplexer konstruiert als zu Beginn und zudem perspektivisch angelegt. Die Unterschiede zu den ersten beiden Motiven werden auf den großen Formaten von 1990 noch offensichtlicher, und zwar aufgrund ihrer reichen farbigen Ausgestaltung, die den jeweiligen Grundton ergänzt. Das Farbenspiel akzentuiert das Prinzip der durchbrochenen Flächen, das wir bereits von dem Bildpaar kennen, mit dem diese Beschreibung begonnen wurde. „Die Energie und Stärke der Frauen“ und „Die Energie und Stärke der Männer“ fallen ja in dieselbe Schaffenszeit; eingeführt hat der Künstler dieses Prinzip aber bereits 1988 mit der großen Arbeit auf Papier „Der Fluss des Vergessens“.

(E-E) Evgenij Kozlov. Река забвения / Der Fluss der Vergessens Mischtechnik auf Papier, 102 x 247 cm, 1988

(E-E) Evgenij Kozlov. Река забвения / Der Fluss der Vergessens
Mischtechnik auf Papier, 102 x 247 cm, 1988


In einem Text von 1993 beschreibt Kozlov die sieben Motive der „Neuen Klassik“ als grundlegende Zeichen oder Symbole aus dem Bereich der menschlichen Aktivitäten, welche die Menschen verstehen und lieben, und welche ihrerseits durch ihren Energiegehalt auf die Menschen einwirken – „nach dem Prinzip des Ewigen Bewegers“ mehr >>. Stichwortartig gibt er Attribute für die jeweiligen Symbole an.  Für den Mann sind es Tätigkeit, Stärke, Blut, Feuer, und für die Frau Sonne und Geburt. Diese Aufzählung entspricht dem klassischen Ansatz der Bildbetrachtung, die sich die Frage nach dem „Gemeinten“ stellt. Die Sache ist jedoch weniger eindeutig als es zunächst scheint. Man sieht, dass die Attribute der späteren Beschreibungen nur zum Teil mit den Bildern übereinstimmen oder sogar im Widerspruch dazu stehen: während in der Beschreibung das Attribut der Tätigkeit mit dem Mann assoziiert wird, findet sich die Abbildung einer Fabrik in der „Liebe zur Frau“. Und was das männlich assoziierte Prinzip der Stärke betrifft, so taucht es bereits 1990 im Titel des Gemäldes „Die Energie und Stärke der Frauen“ auf, noch vor der „Energie und Stärke der Männer“ . Andererseits findet sich die „weibliche“ Sonne auch in „Die Liebe zum Mann“. Es handelt sich somit um Näherungen an Ideen, die jeweils anders ausgestaltet werden, die keinem Kanon folgen, sondern der Intuition.

Die hier besprochenen Bilder gehören überwiegend zur letzten, äußerst fruchtbaren Phase von E-E Kozlovs Leningrader Periode, die von 1989 bis 1991 dauerte, als ihm mit seinem Atelier „Das Russische Feld“ zum ersten Mal eine großzügige Wirkungsstätte zur Verfügung stand mehr >>. Sie zeigen, wie der Künstler durch die Pluralität seiner stilistischen Ansätze – im Wesentlichen ein Ergebnis der raschen stilistischen Entwicklung der 1980er Jahre mehr >> – im gleichen Zeitraum ein und dasselbe Sujet auf völlig verschiedene Weise darstellen kann. Man findet eine weitere Version dieses Themas beispielsweise in dem Paar „Millionär / Millionärin“ von 1989.

(E-E) Evgenij Kozlov.  Миллионер / Milllionär  Öl auf Papier, 100 x 73,5 cm, 1989 (E-E) Evgenij Kozlov.  Миллионер / Milllionärin  Öl auf Paper, 100 x 73,5 cm, 1989
(E-E) Evgenij Kozlov.
Миллионер / Milllionär
Öl auf Papier, 100 x 73,5 cm, 1989
(E-E) Evgenij Kozlov.
Миллионер / Milllionärin
Öl auf Paper, 100 x 73,5 cm, 1989

Aber auch später, in seiner Berliner Zeit, kehrt der Künstler immer wieder darauf zurück. Dabei schieben sich jeweils andere Aspekte in den Vordergrund, nämlich im Sinne des Goetheschen „Das Was bedenke, mehr bedenke Wie?“ einmal das Was und ein andermal das Wie, die zweifellos zusammen gehören. Man könnte hier auch von der Semantik im Verhältnis zur Syntax sprechen.

(E-E) Evgenij Kozlov. Мужчины полагаются на них, а они на Бога. / Die Männer vertrauen auf sie, und sie auf den Herrn Mischtechnik auf Papier, 56,5 x 38,4 cm, 1994 (E-E) Evgenij Kozlov. Женщины полагаются на них, а они на Бога / Die Frauen vertrauen auf sie, und sie auf den Herrn Mischtechnik auf Papier, 56,5 x 38,4 cm, 1994
(E-E) Evgenij Kozlov.
Мужчины полагаются на них, а они на Бога. / Die Männer vertrauen auf sie, und sie auf den Herrn
Mischtechnik auf Papier, 56,5 x 38,4 cm, 1994
(E-E) Evgenij Kozlov.
Женщины полагаются на них, а они на Бога / Die Frauen vertrauen auf sie, und sie auf den Herrn
Mischtechnik auf Papier, 56,5 x 38,4 cm, 1994

In der „Neuen Klassik“ richtet der Betrachter sein Augenmerk auf das Was, die Semantik – Attribute, die die Liebe zur Frau bzw. zum Mann kennzeichnen und die, wie gezeigt wurde, als Symbole keineswegs so eindeutig zu interpretieren sind, wie es den Anschein hat. Anderseits ist ein Verständnis für „Die Energie und Stärke der Frauen“ und „Die Energie und Stärke der Männer“ ohne eine Betrachtung des Wie kaum zu erlangen. Wie, das heißt, in welcher Beziehung stehen die einzelnen Elemente der Komposition zueinander? Erst der Blick auf diese Syntax erschließt uns ihre räumlichen und zeitlichen Dimensionen jenseits der uns vertrauten euklidischen Geometrie mit ihren Winkelsummen und Parallelen, die die „Neue Klassik“ kennzeichnen, und jenseits der Zeit in ihrem angenommenen linearen Verlauf. Selbstverständlich können von diesen Dimensionen mit Leinwand und Farben nur zweidimensionale Bilder generiert werden; ein Bild ist eben ein Bild. Dabei stehen die jeweiligen Titel, wieder im Unterschied zu den Motiven der „Neuen Klassik“, in keinem offensichtlichem Zusammenhang zu den abgebildeten Sujets; eher geben sie uns eine Anregung, Titel und Abbildung in einer weiteren, geistigen Dimension zu verbinden. Dass für den Künstler dieser Zusammenhang besteht, ist klar; der Betrachter muss ihn sich erst selbst schaffen.

Hannelore Fobo, 20. November 2023

Veröffentlicht am 20. November 2023