И в том и в другом случае требовалось усилие мужественного жеста, чтобы демонстрировать артистической публике произведения, настолько ничего общего не имеющие с текущей профессиональной модой. И тогда, в конце прошлого века, и теперь - у конца века нашего - именно особенный вкус, с одной стороны, и ясное сознание утопичности красоты в сфере современного искусства - с другой, стали причиной разрастания как мирискуснической, так и тимуровской культуры. Как это иногда бывает, утопизм предприятия оплатил его жизненность; или - жизненная необходимость для харизматической личности (Сергея Дягилева или Тимура Новикова) превратила фантазию в реальность.

Сравнивая эти художественные реальности, нельзя не удивляться их сходству при том, что условие этого сходства, в сущности, одно - город Петербург, место действия. Место, как известно, вполне утопическое. Петербургскую культуру отличало прежде, отличает и сейчас (в том ее варианте, который мы здесь описываем) предчувствие и ожидание некоей чудесной встречи, сказочного явления, грозящего сорваться в ужас и небытие, ожидание, провоцировавшее на отказ от целеполагания, делания чего-то ради будущего в пользу всяких занятий, позволяющих скоротать время. К числу таких занятий относятся театральная жизнь и коллекционирование.

Художники "Мира искусства" были близки и по обстоятельствам жизни, и по карьерным поворотам к музейной культуре: можно сказать, что в Эрмитаже вырос Константин Сомов; Александр Бенуа и Сергей Дягилев устраивали Таврическую выставку с надеждой открыть музей исторической живописи. Конечно, примеров того, как художники-культуртрегеры инициировали создание музеев, достаточно, и между Дягилевым и Тимуром Новиковым в его теперешнем качестве директора Музея Новой академии изящных искусств и основателя (своим собранием живописи 1980-х годов) фонда новейших течений в Русском музее встает, например, фигура Казимира Малевича, директора ГИНХУКа. Но нам в данном случае интересны более специальные личные коллекции мирискусников, самым непосредственным образом связанные с творчеством этих художников. То, что они собирали для себя, - пресловутые кунстштюки или "скурильности" (фарфор, литографированные виды города, "тряпки и перья" (Сомов), личные вещи Пушкина (Дягилев) - должно было бы попасть не в художественный, но в бытовой музей. Мирискусники пользовались именно словом "быт" - для нас оно уже слишком советское, но стоит вспомнить следующие фразы: "ты любишь быт, интимность, эстетику истории" (Бенуа Сомову); "я... посетил дворцы, странно обитаемые сегодняшними милыми, средними, не выносящими тяжести прежних парадов людьми, где доживают не люди - где доживает быт" (Дягилев в речи на банкете после открытия Таврической выставки).

Эти бытовые разрозненные предметы, забывшие своих владельцев, "золотая пыль жизни нашей", как написано было в одном письме XVIII- го, кажется, века, которое барон Николай Врангель процитировал в "Старых годах", теперь играют весьма существенную роль в современном художественном обороте. Собирание коллекций и инвестирование их в искусство в качестве "оживленного" материала превращает художественную практику в своего рода обмен, происходящий в лавке древностей. Но именно новый русский классицизм Тимура Новикова отличается совершенно особенной и осознанной "сувенирностью", близкой к мирискуснической. Экспонируя фотооткрытки с забытыми оперными певцами или танцовщиками, нашитые на бархатные "занавесы", художник отпускает этих героев странствовать дальше, расцветив их пути своими сказками, как некогда Сомов переносил в мир "маркиз" всякие мелкие штучки, найденные на петербургских развалах, в лавочках, которые на родственном славянском языке очень точно называются "старожитность". Используя в своих произведениях "полудрагоценные", тиражные вещи, художники словно бы исправляют их судьбу, которая в свое время не достигла полноты бытия шедевров, не достигла признанной территории красоты, остановившись на подступах, где скапливаются и ветшают недолговечные суррогаты прекрасного.

"Быт, интимность и эстетика истории" - слова, описывающие тот тип эстетической чувствительности, который гораздо позднее, в 1960-х годах, получил название "кэмп" в статье американской писательницы Сьюзен Зонтаг. "Кэмп - это разновидность любви к человеческой природе", - отмечала Зонтаг, посвятившая свое исследование Оскару Уайльду. Кэмп - это тотально эстетическое мировосприятие, предельно искусственное, театральное, внимательное к текстурам и чувственным поверхностям. Кэмп - это эстетическая и утопичная конструкция, возведенная целостной личной волей, это искусство ироничное и неангажированное с точки зрения идеологии. Оно отвечает на вопрос "Как быть денди в век массовой культуры" и внимательно ко всему demode (устаревшему), поскольку неактуальность с точки зрения моды как раз и освобождает вещи из-под власти банальности.

Извлеченная из полусказочных - полуанекдотических личных историй дендистская красота - причина таких шедевров, как иллюстрации к "Евгению Онегину" Добужинского, фарфоровые статуэтки Сомова или фотомонтажи Тимура Новикова под названием "Приключения Оскара Уайльда". Однако же по прошествии нескольких лет культивации она начинает осознаваться как недостаточная, а вдохновленное ею искусство оказывается не вполне божественным. "Мы так опустились, что просто забыли о гимне, - писал Александр Бенуа, - нам хочется все устроить "по-домашнему" - следствие глубоко укоренившегося в нас скепсиса. "По-домашнему" - это значит с ноткой самоиронизирования, со смешком... Удобно прятаться за двусмысленной, "на всякий случай" усмешкой. Но велика греховность этого раздвоения... Пора перерасти иронию... Надо поверить и молиться. А как не поверить, если только дать в душе своей возникнуть всему образу того, кто с самых первых дней создания ведет священный хоровод красоты?"

Этим призывом-самоанализом, озаглавленным "В ожидании гимна Аполлону", открывался первый номер журнала, посвященного русскими эстетами античному покровителю искусств. Красота, о которой писал Бенуа, - не ритуал "поклонения красивым и мертвым вещам", но сила духовного преображения жизни искусством. Понятие прекрасного в этом тексте уже далеко не древнегреческое, несмотря на упоминания об Элладе. Оно трансформировано длительным опытом европейских духовных поисков. Внутренняя логика развития нового русского классицизма имеет некоторое сходство: инспирированный Тимуром Новиковым проект Дениса Егельского "Идеальный образ" предполагает исследование пропорциональных соотношений иконописи и перенос их в графические портреты возвышенных юношей и дев. Когда-то ведь и авторы "Аполлона" устремились в поисках прекрасного к киноварному отсвету византийских мозаик. Их вдохновляла ницшеанская мечта: "Там (в итальянском Ренессансе. - Е. А.) возродились кумиры - подобия, формы;здесь должны возродиться сами небожители". Для пресыщенной чувствительности модерна аскетические цвета мозаичных картин были лучшим возбудителем, подобно тому, как, вероятно, это происходило и в древности в сознании искушенных греков.

Притупление восприятия, как полагала Зонтаг, было одной из главных причин рождения современных форм художественной чувствительности: и кэмпа, и модернизма. В наше время эстетический поиск стремится к такой форме, которая сочетает возбуждение с одновременной анестезией. Красота - это и есть в некотором роде сильнейшая анестезия, снимающая боль, сохраняя напряжение чувства. Но кэмповая красота оказывается недостаточной из-за своего очень личного типа, она слишком "клонит к земле"[2]. Творческая практика главного художника "Мира искусства" - Дягилева - показывает, каким образом, оставаясь под властью всех тех сомнений и предчувствий, о которых писал Бенуа [3], можно было всегда пребывать на солнечной, то есть имперсональной, божественной стороне. Дягилев, которого Бенуа после 1914 года стал называть "паладином модернистской чепухи", отличался от своих товарищей по "Миру искусства" и вообще от всех известных нам его современников одним удивительным свойством. Все, чем он занимался, становилось искусством и от Бакста до Пикассо, от русских-и-финляндских художников до портретной живописи XVIII века - было прекрасным.

Будучи, на первый взгляд, вполне кэмповой фигурой, Дягилев благодаря беспредельности своего интереса к искусству легко преодолевал барьеры этого типа восприятия. Он никогда не останавливался в поиске красоты и не ограничивал себя никакими моделями: ни исторический попс, ни возвышенное не превращались у него в эталоны, в эстетические святыни. Красота, как Победа, летела рядом с ним и соответствовала его умению бесконечно меняться, принимать всякий раз новую живую форму, подобно тому, как классическое было проассоциировано в философии с пустотой, способной принимать в себя все новые смыслы. Обобщая его опыт, можно сказать, что красота была причиной доверия к жизни. К жизни, которую Дягилев, в отличие от Сомова или Бенуа, не экстраполировал в далекое прошлое или наступающее будущее, но умел находить у себя под ногами.

Такие же универсалистские побуждения встречаем мы в действиях Тимура Новикова. Своим последователям он демонстрирует ни что иное, как беспредельность возможностей. И Новая академия работает не только как галерея современного искусства, но как домашний магический театрик, где каждый может стать участником действа с "идеальными образами", где показывают пастиши в духе Альма-Тадемы, где можно увидеть оперу "Мирей" в электронных декорациях, где случаются архаичные "ночи поэзии" и где, наконец, как в каждом действующем храме искусства, присутствуют дух самого основателя и его скульптурный портрет в бронзе с драгоценными инкрустациями.